SJÄLENS RIKE - religion 26 augusti - 5 november 2000 Protestanter och katoliker Tysk symbolistisk konst ägde även den en religiös aspekt. Men den religionspolitiska bakgrunden var komplicerad. Efter tillkomsten av det tyska kejsardömet 1871 genomfördes under ledning av Otto von Bismarck (1815-1898) en omfattande och framgångsrik moderniseringsprocess. Inrikespolitiskt hade de konfessionella frågorna tidigt kommit att träda i förgrunden. Påven Pius IX:s proklamation av ofelbarhetsdogmen (1870) skapade en mängd problem kring den katolska kyrkans ställning och inflytande - en tredjedel av befolkningen var katolsk. Den heliga stolens intressen bevakades av det kristet orienterade centerpartiet, vilket yrkade på tysk medverkan vid försöken att återställa påvens världsliga makt. Bismarcks och hans likasinnades svar resulterade i en kulturkamp, huvudsakligen förd i Preussen och Bayern. Även om lagstiftning tillgreps för att minska den kyrkliga makten kom den politiska utvecklingen att mildra motsättningarna. De kristna lärosatserna stod under debatt - i München framträdde historikern och Swedenborgkännaren Johannes von Görres som katolicismens försvarare, den protestantiske teologen Friedrich Schleiermacher verkade i Berlin inflytelserikt för en individualreligion obunden av kyrkliga dogmer, i Jena drev darwinisten Ernst Hæckel religionskritik från naturvetenskapliga utgångspunkter. Om inte annat hade diskussionen kring trosfrågorna skapat ökade valmöjligheter för den bildande konsten. Här fanns utrymme för fromhetslivets bekräftelser, för dogmens abstrakta uttrycksformer, för tro och fördömelse, för mörker och förstening. Fromhetens bilder "Bibeln var för mig en kär vän och likt psalmer talade naturen ofta till mig," erinrade sig Hans Thoma. Livet igenom bevarade han sin fasta gudstro. En stilla gammelmästerlig ton vilar över hans I Paradiset [nr 47]. Adam och Eva befinner sig i ett idealiserat landskap och i full harmoni med Guds skapelse. Det kommande syndafallet och fördrivningen ur paradiset har ännu inte ägt rum. Även om mörkare tider är i antågande, väntar en upprepning av lyckotillståndet vid historiens slut. Det är i den förvissningen som frågor om skuld inte kan väckas inför den första anblicken av Edens lustgård. Konstnärens religiösa allvar kommer till uttryck i ett nattligt samtal. Motivet Kristus och Nikodemus [nr 82] är ovanligt i den kristna ikonografin. Nikodemus, en av judarnas rådsherrar, hade kommit till Kristus om natten, det vill säga att han vandrat i andligt mörker i sitt sökande efter ljuset (Johannes, 3:3-4). Han får då ett för honom svårbegripligt svar av Kristus: "Sannerligen, sannerligen säger jag dig: Om en människa icke bliver född på nytt, så kan hon inte få se Guds rike." Och Nikodemus svarade: "Hur kan en människa födas, när hon är gammal? Icke kan hon väl åter gå in i sin moders liv och födas?" Kristus avsåg den andliga pånyttfödelsen, en kärnpunkt i den kristna läran. Nikodemus besök hos Kristus innebar ett avståndstagande från självtillräcklighet, ett bejakande av själslig ansträngning; nej till ondska, ja till godhet; nej till jaget, ja till Gud; nej till mörker, ja till ljuset. Förandligad form I Beuron, vallfartsort vid Donau i Sigmaringen, inrättades 1862 ett benediktinkloster där patrarna Desiderius Lenz och Gabriel Wüger fick möjlighet att utveckla ett program för sträng stilisering i syfte att genom religionens ikoner synliggöra en gudomlig geometri, allt i opposition mot naturalismens hyllningar av det materiellt närvarande. Genom Jan Verkade och Paul Sérusier, båda verksamma inom den i Paris bildade och Paul Gauguin närstående Nabisgruppen, kom Beuron-skolan att uppmärksammas i ett konsthistoriskt mer ryktbart sammanhang. Jan Verkade besökte Beuron 1893 och upptogs senare av benediktinerna som novis. Sérusier skulle infinna sig där 1898, och han påbörjade nu en översättning av Lenz estetiska texter - den utkom 1905 under titeln L'Esthétique de Beuron med förord av Maurice Denis, också han en framträdande medlem av Nabisgruppen. Fransmännens fascination inför Beuron-skolans katolskt auktoritära formspråk sammanföll med deras vördnad för den bysantinska konsten, för ikoniska bildtraditioner. Här fanns ett för Beuron-skolan och Nabisgruppen gemensamt intresse för den förmodade estetiska grundprincip som på ett djupare religiöst plan förenade egyptier, hinduer, assyrier och bysantinare. Eduard Schuré skulle beskriva denna av symbolismen protegerade multireligiösa konstruktion i sin bok om de stora invigda - Les grands initiés (1889), senare översatt till tyska av Rudolf Steiners hustru. Adolf Hoelzel kom genom förmedling av Sérusier - de båda hade träffats i Stuttgart 1907- att söka sig mot den tyskkatolska Beuron-skolans måleri och det symbolistiska bildskapande som odlades inom den franska Nabisgruppen. Den "nya stilen" manifesteras i Hoelzels Tillbedjan [nr 81]. I stället för att göra en bildberättelse om den gudomliga födelsen i Bethlehem utgår Hoelzel från visionen om den himmelska altartjänsten, där de kvinnliga änglarna uppträder i mässhakar. Samtidigt motverkas den ritualiserade prägeln av en iakttagelse hämtad från jordelivet: Den heliga jungfrun har också framställts som en vanlig digivande kvinna med sitt helt vanliga barn. Kring Hoelzel samlades senare en krets unga konstnärer som kommit att förknippas med den tyska modernismen: Johannes Itten och Oskar Schlemmer ingick i Bauhaus-skolans lärarkår, medan Willi Baumeister var en ledande företrädare för tyska abstrakta konsten. Alla tre censurerades av nazisterna genom utställningen Entartete Kunst 1937. Karl Strathman var verksam i München och under åren kring 1900 bearbetade han symbolistiska teman gestaltade med skimrande bysantinsk prakt - ädelstenar, guld och ornament. Hans Maria [nr 83] består i sin ornamentala rikedom av inflätade tecken med många tolkningsmöjligheter. Hennes bön äger rum utomhus framför ett podieliknande altare som bär en marmorkolonn och som tillsammans med det uppförstorade flätverket av törne betecknar Kristi gisslande, medan det brinnande vaxljuset ingår i mässans firande som glädjetecken - smärta och pånyttfödelse. De gröna bladen står som ett inflätat löfte om det nya förbundet; de vissnande bladen erinrar om det gamla förbundets höst. Patos och fördömelse När Franz von Stuck, den dionysiske konstnärsfursten i München, sökte sig till den kristna motivsfären avvisade han ett ritualiserat formspråk. I centrum stod det dramatiska berättandet och det mänskliga innehållet. En svensk kritiker hade förstått konstnärens syfte. "Stuck bevisar att det religiösa måleriet, sådant de gamla mästarna förstod det, än i dag kan verka lika levande som någonsin, blott personligheten finnes, som har makten att göra det levande," rapporterade Edvard Alkman från den internationella konstutställningen i München 1892. "När Maria," skrev han om Stucks monumentala Korsfästelse [nr 72], "i det ögonblick, om vilket det sägs att då vart solen mörk och förlåten i templet rämnade, vanmäktig faller tillbaka i vännernas armar, då har man förnimmelsen av att det människoliv, som här brustit, är något värt för oss lika väl som för henne, av vilken det föddes." Fysisk närhet finns också i Pietà [nr 73-75], som i relief visar den döde Kristus i full kroppsstorlek med den sörjande Maria vid sin sida. I det slutna rummet frammanas en smärtans struktur genom en horisontalaxel - Kristus utsträckt på den exakt huggna mörka marmorhällen - och en vertikalaxel - Maria som döljer sitt huvud i de utmagrade händerna. Den från korset nedtagne, obarmhärtigt belyst och berövad gudomlighetens nimbus, är ingenting annat än en död människa. Motivet har sitt ursprung i Hans Holbeins märkliga bild Kristus i graven (1521), över vilken Fjodor Dostojevskij reflekterar i sin roman Idioten. Hur kan man tro, frågar sig författaren, att denne martyr skulle uppstå? "Man föreställer sig naturen," fortsätter han, "som ett kolossalt, obevekligt och stumt vilddjur eller som någon väldig maskin av modernaste konstruktion, vilken mekaniskt grep, krossade och slött och känslolöst uppslukade detta stora och underbara väsen." Vid ett besök i Münchens Glaspalats 1890 hade Ellen Key blivit "fjättrad" av en tavla. Likaså kung Ferdinand av Bulgarien, som köpte den. Den hypnotiserande bilden var Stucks Lucifer [nr 70]. "På ett i bergväggen inhugget säte satt, i skymningsgrå, spöklik dager, en naken gestalt med handen under kinden," erinrade sig Ellen Key. "Med ett anlete och en hållning så stelnande, att man trott sig se bilden av en dåre, ifall icke de breda, slappa vingarna, de stora ögonen, som utslungade ett vitt, vasst sken, sagt att detta var Lucifer, som med blickar av ljus stirrade in i det evigt gåtfullas mörker." Stucks fallne ängel är inte en konventionell djävul med svans och horn. Han personifierar hatets patos, dess skam och skuld. Den svåruthärdliga blicken snärjer oss, men Lucifers slutna kroppsspråk förmedlar - i likhet med Rodins Tänkaren i sin helvetesport - de själsliga processernas inåtvändhet. Som ett svagt hopp penetreras den mörka platsen av ett infallande ljusknippe. Den mötande blicken motsvarade symbolismens krav på mångtydighet. Arnold Böcklins Medusa [nr 85] har en föregångare i den av Goethe beundrade Medusa Rondanini, vars förstenande blick tvingar oss att sväva mellan "död och liv, mellan smärta och vällust." Förmänskligandet av det mytiska kvinnomonstret, ger varje tid andrum för reflexion över maktlösheten och det ondas makt. Tänkbart är att en femme fatale döljer sig bakom Medusans mask. Att Stucks Die Sünde [nr 88] utan omsvep exploaterar könsmystiken är uppenbart. Steget från Evas första möte med paradisormen förefaller obevekligt. Hon har valt det onda och blivit ett med ormen - djävulsk, attraktiv, depraverad. Var på din vakt mot ormen när du ser in i kvinnans grottdjupt vackra ögon! Stucks androgynliknande Innocentia [nr 87] personifierar oskulden, och är ytligt sett en parafras över ett centralt tema i kristen ikonografi: Marie bebådelse. Men ögonens djupa glans, de röda läpparna, det späda bröstet som skymtar under draperingen antyder någonting annat, nämligen att även oskulden är förgänglig Mer att läsa om: Idealism     Skulptur   Arkadien  Religionens betydelse    Dresden och Worpswede